واگویه سیزدهم

دوازدهمین نشست خانه‌ی فرهنگ‌وهنر گویه با عنوان «دل هوس سبزه و صحرا ندارد، فراز و فرود هنر محیطی ایران» روز سه‌شنبه هجدهم مهرماه با حضور دکتر رضا منجزی، پژوهشگر و مدرس دانشگاه، امیر وارسته، هنرمند و کنشگر اجتماعی، و محمد محمدی، دبیر نشست برگزار شد.

در آغاز نشست، محمدی پیشینه‌ی هنر محیطی در ایران از دهه‌ی ۷۰ خورشیدی و نسبت آن با وضع اجتماعی و بحران‌های زیست‌محیطی ایران را بازگفت و اشاره داشت که رابطه‌ی میان این دو مؤلفه با این هنر برخلاف همه‌ی جهان، وارونه و معکوس است؛ به‌عبارت دیگر، در سر بزنگاهِ بحران‌ها با وجود ماهیت کنشگرانه‌اش «هنر محیطی» به اغما رفته است. شاید تنها کشوری که در آن بشود هنر محیطیِ «انتزاعی» یا «تزیینی» یافت، ایران است.

دکتر رضا منجزی برای تدقیق صحبت‌ها، سخنان خود را با ارائه‌ی تعریف و پیشینه‌ی مفهوم‌های پیرامونیِ اصطلاح‌های این هنر از جمله «هنر در طبیعت»، «هنر لندآرت»، «هنر زیست‌محیطی»، «هنر محیط‌زیستی» و «هنر بوم‌شناختی» و عدم تمایز این‌ها در ادبیات پژوهشی این هنر در ایران آغاز کرد. در متون هنر محیطیِ ایران از نگارگری، باغ‌های شاهی، سنگ‌نگاره‌ها یا حتّا معماری بوم‌آورد آغاز می‌کنند که غلط مصطلحی شده است. «باغ سنگی درویش‌خان»، ژیانِ حسین زنده‌رودی یا کارهای مارکو گریگوریان مانند کارهای بدن‌مندش را می‌توان به چشمِ پیش‌الگو نگریست اما آن‌ها را نمی‌توان در زمره‌ی هنر محیطی دانست. سایه‌ی فرهنگ و اسطوره بر هنر محیطی ایران بسیار پررنگ بوده و این درون‌مایه بسیار پربسامد است؛ دغدغه‌های محیط‌زیستی هم گه‌گاهی در هنر محیطی نمود پیدا می‌کند، آن هم به شکل سوگواری و مرثیه‌خوانیِ پس‌رویداد:این گونه را می‌توان «کاهنیِ مدرن» دانست. هنر بدن‌مند، «هنر در طبیعت» و هنر زنانه دیگر درون‌مایه‌های مهم هنر محیطی ایران است.

امیر وارسته با اشاره به این‌که جغرافیای گسترده‌ای از جهان امروز دستخوش تحولات عظیمی در حوزه‌ی اجتماعی، سیاسی و محیط‌زیستی است، اما در همین وضعیت ویژه تاریخی، سکوتِ نابخشودنی و مبتذلی در مدعیان هنر محیطی که در زمان صلح، خود را کنشگر و منتقد نشان داده‌اند، دیده می‌شود؛ که این مهم به سبب اولویت مصرف بر تعهد محتوایی‌ست و هنرمند محیطی را در کانتکست «کنشگری مفقوده» معرفی می‌کند، همسان با وضعیت مطلوب در ساختارهای نظام توتالیتر، که آنها نیز، همچنان محیط را از آنِ مردم نمی‌دانند و به سبب پرهیز از تهدید منافع، هنر عمومی را محدود می‌خواهند. او با ارجاع به نظریات تبیینی «هانس هاکه» یادرآور شد که آفرینش هنرمند در مدیوم هنر محیطی، «نیازمند تعهد نسبت به همه‌چیز است و با اولویتٍ دخالت در جهان پیرامونی» چه اینکه صرفاً ارائه یا نمایش اثر در طبیعت یا محیط نیز، لزوما شایسته نسبت این عنوان نیست؛ در هنر محیطی، هنرمند نسبت خود را با «مردم» یا «محیط زیست» در مقام «صاحبان اصلیِ محیط» باید مشخص کند و نمی‌توان در بزنگاه بحران‌ها به غار عافیت خود پناه برد. وارسته معتقد بود که فرصت حضور غیر ساختارمند در نمایشگاه‌های مشترک هنر محیطی در خارج از کشور مربوط به دهه‌های ۷۰ و ۸۰ ، سبب شکل‌گیری این «فانتزی» علاقه به مدیوم‌های جدید شد که فارغ از ارزشمندی تجربه‌ی زیسته‌ متفاوت برای هنرمندان، زمینه‌ساز میل مصرف‌گرایانه‌ی آن دوران در این رسانه بود، مراتبی که بعدها زاینده‌ی انحرافاتی چون پلاستیک‌آرت، کج‌راهه‌هایی چون پیکان‌آرت و منافعی چون داوری جشنواره‌های حکومتی بود و شوربختانه، هنرمند جوان جامعه هم، عموما هدف یا دست‌کم تنها محل بروزش چنگ زدن به همین ریسمان‌های سست شده است. کُنش‌گران مفقوده همان‌ صاحبان کار-ویژه‌هایی چون هنرند، که مدیوم، تکنیک، کانسپت، مظلوم و فلاکت را، در بزنگاهی پُر مخاطب، مصرف می‌کنند و در فرایند تهدید ظالم؛ با ظرافتی چیره‌دستانه، مفقود می‌گردند و حتی با مصرف فرصت‌های مالی یا اعتباری حُکم-رانی در همان زمان، در خلاف جهت فقرِ دسترسی سایرین، فَربه می‌گردند؛ که در این‌خصوص، آبژکتیوها و رسانه‌های مصرفی معروف، دست‌کم در هنر معاصر ایران را می‌توان شامل؛ فقر، آسیب‌های اجتماعی، توان-یابان، محیط زیست، ستم‌دیدگان، هنر محیطی، اجرا، رسانه‌های جدید و... دانست.